Carlos Vega: la guitarra – Parte I

La Guitarra es un instrumento popular, pero no folklórico. En reciente libro mío ensayé la distinción de ambos conceptos (Vega, 1944: 29-30). Para que algo sea verdaderamente folklórico, es necesario que no sea también urbano. La guitarra que utilizan las clases rurales de la Argentina, responde, exactamente, al modelo que expenden las casas de comercio de las ciudades, y las fábricas urbanas mismas satisfacen hoy, en gran parte, las necesidades de la campaña.

En el interior, aun en pueblos no muy grandes, hubo siempre fabricantes de guitarras. Quedan pocos, ahora. Seguramente no han podido competir con las fábricas de las ciudades; además, la guitarra decae en el interior.

CLASIFICACIÓN

La Guitarra se clasifica como el Charango. Es un cordófono compuesto (portacuerdas y caja inseparables) y pertenece a la familia de los laúdes, con mango añadido a la caja. Se diferencia del Charango en que su cuerpo resonador no tiene forma de cáscara.

CONSTRUCCIÓN

Los detalles sobre la construcción de la guitarra rebasan los límites de este trabajo. No hay novedades, por otra parte. La Argentina siguió siempre a España tanto en la artesanía como en la adopción y evolución de los modelos. Por mucho tiempo, la mayor parte de los instrumentos vinieron de la Madre Patria. En los últimos lustros los fabricantes y luthiers locales, compiten con los españoles y los sustituyen. Hoy no llegan a España sino pocos instrumentos de famosos artífices.

OCASIÓN

Acompañando al canto, la guitarra desempeñó, por larguísimas décadas, en el ambiente aristocrático de provincias la función del piano.

Canto y guitarra constituían la orquesta de salón, y en tal menester compartió con el arpa las preferencias de los salones. Sólo cuando las clases cultas la reemplazaron por el pianoforte, la campaña aventajó a las ciudades en la utilización de la guitarra.

Con su técnica de rasgueo para el acompañamiento, la guitarra se difunde en América después de 1600. Tiene entonces sólo cinco cuerdas, y con las cinco perdura hasta 1800. La Guitarra de seis cuerdas sustituye después a la de cinco tan completamente, que ni en la campaña ni en las ciudades ni en los museos he visto nunca una guitarra de cinco cuerdas¹. Esto se debe, en primer lugar, a la precaria vida del instrumento, y en segundo lugar, a que el artesano provincial y el fabricante urbano adoptaron en seguida el modelo de seis cuerdas.

En fin, actualmente resulta cada vez más difícil encontrar una guitarra en la campaña².

1 – Llama la atención que desconociera la existencia de una guitarra artesanal de cinco cuerdas que se conserva en el Museo de Ciencias Naturales de La Plata, adquirida en 1892 por Juan B. Ambrosetti a indígenas mbyá o chiripá en la provincia de Misiones.

2 – Esta frase es confusa, pero suponemos que se refiere a las guitarras de construcción casera.

EJECUCIÓN

Pero si las formas anteriores de la guitarra no han perdurado, sobreviven en cambio, tanto en los salones del interior como en la campaña, diversas posiciones del instrumento y de las manos semejantes a las europeas cultas antiguas. Se excluye, es claro, el caso de los artistas que conocen la técnica moderna.

En cuanto a las manos, la izquierda del ejecutante rural toma el mástil a la altura de la primera posición (trastes 1º a 4º) y contribuye así al sostén del instrumento. El pulgar suele aparecer por su lado para pisar las bordonas.

La mano derecha pulsa debajo de la boca o tarraja y a veces apoyan sobre la tapa uno o más dedos. En el rasgueo, la derecha no tiene punto fijo; según el ejecutante.

En lo referente a la posición del instrumento, son numerosas las variantes usuales. Durante mis viajes, tuve la precaución de tomar fotografías a los ejecutantes, y así puedo ofrecer ahora dos cuadros con una veintena de posiciones que mi colaboradora gráfica tomó fielmente de dichas fotografías.

Posiciones de guitarristas criollos

Imágenes extraídas de Los Instrumentos Musicales Aborígenes
y Criollos de la Argentina, Carlos Vega, Argentina, 1946.

En esos dibujos pueden verse tres grupos de posiciones, según la colocación de las piernas: 1º, las dos piernas bajas, números 1 a 12; 2º, la derecha sobre la izquierda, números 13 º 15; 3º, la izquierda sobre la derecha, números 16 a 22. Además, ambas piernas bajas, pero con la izquierda levantada sobre la punta del pie, sin o con apoyo en el talón, números 23 y 24. En estas últimas, sobre todo en la 23, probablemente actúan influencias modernas.

La serie 1-4 se caracteriza por la colocación de la curva cóncava del aro inferior sobre la pierna derecha, y el eje del mango aparece totalmente horizontal o ligeramente oblicuo. En la serie 5-7, la curva convexa mayor apoya sobre la pierna derecha, y el eje apunta cada vez más alto. En la serie 8-12, la misma curva convexa del aro cae en la juntura de las piernas, y el mango está, desde la posición casi horizontal hasta la posición casi vertical.

La serie 13-15 muestra la curva cóncava sobre la pierna derecha, que monta en la izquierda, y el mástil asciende. En las siguientes, 16-22, la concavidad apoya en la izquierda, que está sobre la derecha, y el mango va desde casi horizontal hasta casi vertical. En la figura 23 la pierna izquierda se levanta como pidiendo un objeto de apoyo en el suelo, y en la 24 el talón toca realmente la pata de la silla. El banquillo moderno para el pie izquierdo no existe en la campaña, pero a veces los ejecutantes obtienen esta comodidad utilizando travesaños de sillas, etc. Debo añadir que un mismo guitarrero suele adoptar más de una de las posiciones que reproduzco.

AFINACIÓN

Ahora tenemos que detenernos en un detalle sumamente interesante –verdaderamente folklórico– de la práctica guitarresca americana: las afinaciones rurales. Todos sabemos que, en la Guitarra artística, hay obras que exigen la modificación de la altura normal de las cuerdas para mejor adecuación técnica a la tonalidad propuesta. Son todavía comunes, en el ambiente culto, el descenso de la sexta de mi a re, y algunas veces, además, el de la quinta de la a sol. Pues bien; en el ambiente rural, las combinaciones que se obtienen por modificación de las alturas se cuentan por decenas.

Desde mi primer viaje tuve el cuidado de anotar los temples provincianos. Hoy puedo ofrecer a la curiosidad urbana una riquísima colección de afinaciones, que es, por otra parte, la primera que se publica.

Yo creo que esta gran variedad de temples es producto de un vigoroso desenvolvimiento americano, especialmente argentino y, dentro de la Argentina, de especial importancia en las zonas del centro y del este. En ningún lugar del país se encuentra hoy la variedad y diversidad que nos ofrece el ambiente folklórico de Córdoba y San Luis. Sin duda, no fueron inferiores, antaño en las provincias del litoral, particularmente en la de Buenos Aires.

Las afinaciones especiales se originan en el propósito de conquistar dos ventajas: 1ª) mayor facilidad para hacer las posiciones con la mano izquierda; 2ª) mayor sonoridad del instrumento, en parte porque quedan más cuerdas al aire, en parte porque las otras son más precisamente pisadas.

Estos temples rurales tienen nombre, pero es imposible descubrir hoy que nombre correspondió con exclusividad a cada temple. La más completa confusión reina en materia de nomenclatura. Apenas se encuentran dos ejecutantes que den el mismo nombre a un mismo temple.

Es común, a la inversa, que un mismo nombre se aplique a diferentes afinaciones.

Además, muchos de esos nombres me parecen formas deturpadas de voces que antaño tuvieron sentido claro. Cuando oigo el nombre de “falso”, no puedo dejar de recordar fa, sol, es decir, la denominación de dos notas musicales; cuando oigo el nombre “dos”, tengo que pensar en la nota do; cuando me dicen “en fas”, me acuerdo de fa. No quiero insistir sobre este punto; me limito a comunicar una impresión.

He recogido muchos temples a los cuales el ejecutante no sabía dar nombre. Los que recordaron los guitarreros van a continuación:

Por derecha (normal) – por medio tres
Por falso – por trasporte
Por falso y derecho – por música
Por falso bajo – por alemán
Por falso o igual – por tercera alta
Por falso medio dos – por baja sencilla
Por fa y sol – para sol mayor
Por fa y sol por tiemple alto – para sol menor
Por sol – para si menor
Por do – para mi
Por dos – tiemple del diablo
Por medio dos en fas – tiemple del diablo o por falso

Así, letra por letra, me fueron comunicados. Debo añadir que algunos de los que hacían las afinaciones que nombran notas –como “por do” o “para mi”– no tenían la menor idea teórica de la tonalidad mencionada. Eran rótulos sin sentido, para ellos, y muchas veces ni siquiera coincidían con los acordes que obtenían.

Para su consideración, divido los temples populares en cinco grupos, según modifiquen la altura de una, dos, tres, cuatro o cinco cuerdas. Doy, precediendo al primero, el temple normal de la guitarra artística, y en el último, la afinación de la pequeña guitarra llamada Tiple. Los números son los del catálogo del Museo Argentino de Ciencias Naturales³ . He incluido, para comparar, varios que tomé en Chile.

3 – Actualmente en el Archivo científico del INM.

TEMPLE NORMAL

Para cinco cuerdas –de la primera a la quinta– la afinación normal se difunde a partir de 1600; con la sexta en mi, desde 1800. Todos los temples especiales de seis cuerdas, pues, son posteriores al año 1800. Esta afinación es la que predomina; el pueblo mismo la considera básica del instrumento, normal.

GRUPO I

El ejecutante modifica la altura normal de una de las cuerdas: 1001. Sexta en re. Usual también en la guitarra artística, da cómoda y llena tónica grave al tono de re. Procede de San Luis y el ejecutante lo llamaba “por falso y derecho”. Recogí el mismo dos veces en Córdoba (1811 y 1831).

1604. Segunda en do sostenido. En el tono de re mayor facilita el acorde de séptima de dominante (las tres primas y la quinta al aire). Lo tomé en Neuquén.

884. Sexta en fa. Da amplia tónica a este tono y evita una cejilla difícil. Lo tomé en Salta y en San Luis; el sanluiseño lo llamaba “por falso”.

883. Sexta en sol. Fácil bajo fundamental para ese tono. Lo oí en Salta y en San Luis, aquí con el nombre de “fa y sol” (1108). No hay por qué buscarles coordinación lógica a los rótulos.

884. Sexta en fa. Da amplia tónica a este tono y evita una cejilla difícil. Lo tomé en Salta y en San Luis; el sanluiseño lo llamaba “por falso”.

883. Sexta en sol. Fácil bajo fundamental para ese tono. Lo oí en Salta y en San Luis, aquí con el nombre de “fa y sol” (1108). No hay por qué buscarles coordinación lógica a los rótulos.

GRUPO II

Se modifican las alturas normales de dos cuerdas. 70. Sexta en re, tercera en fa sostenido. Me dijo el ejecutante que era para “si menor”, y aunque da facilidad a este modo, es evidente que proporciona mayor comodidad para el tono de re mayor y para su dominante. Lo recogí en Jujuy.

1022. Sexta en re, quinta en sol. Buena tónica para el sol, y su dominante también al aire. Lo tomé dos veces en San Luis (1161). El segundo lo llamaba “por falso”, lo mismo que al 884 que vimos antes.

2055. Cuarta en mi, tercera en la. Tomé esta afinación en la isla de Chiloé, República de Chile. Lo incluyo para comparar. Cómodo para la mayor o menor y para su dominante.

899. Quinta en si bemol, segunda en do. Facilita el relativo mayor del sol menor, en que estaba la melodía, pero no el sol menor mismo. ¿Es que no ví que subió la sexta a sol?. Lo anoté en Salta. Es una de las afinaciones que convienen a las canciones bimodales.

183. Sexta en fa sostenido, tercera en fa sostenido. Cómodo para fa sostenido menor y para su relativo mayor. Como el anterior, sirve a las bimodales. Contra toda lógica, el ejecutante lo llamaba “temple de sol”. Lo recogí en San Juan.

1010. Sexta en sol, quinta en si. Para la tonalidad de mi menor. El acorde de tónica se da en primera inversión, pero es lleno el relativo mayor. Dominante del menor al aire. El guitarrero lo denominaba “fa y sol por tiemple alto”. Es de San Luis.

478. Sexta en sol, quinta en si bemol. Para bimodales. Fácil para sol menor y si bemol mayor. De Santiago del Estero.

1405. Sexta en sol, quinta en do. Útil para el tono de do, con su dominante también al aire. Lo tomé en San Juan, en San Luis y en Córdoba. El sanluiseño lo llamaba “por do”, y el cordobés “por dos” (!).

478. Sexta en sol, quinta en si bemol. Para bimodales. Fácil para sol menor y si bemol mayor. De Santiago del Estero.

GRUPO III

El instrumentista modifica la altura de tres cuerdas.

1127. Sexta en re, quinta en sol, prima en re. Muy cómodo y lleno para sol mayor y para su dominante. Lo oí en San Luis, temple “por falso”; en Córdoba, temple “del diablo o por falso”, y en San Juan (1442), sin nombre.

2043. Tercera en fa, segunda en sol sostenido, prima en do. Ignoro las ventajas que comporta esta afinación. La anoté en Puerto Montt, Chile. Desde ahora podemos ver como en la República vecina las modificaciones afectan principalmente las cuerdas agudas.

2038. Quinta en sol, cuarta en do, segunda en do. Las cuatro primeras cuerdas al aire dan lleno acorde de do; pisando las dos primeras se obtiene el de dominante. También es chilena esta afinación; de Valdivia. La incluyo aquí para cotejos. La ejecutante le llamaba “por transporte”. Más adelante veremos otro temple chileno, el 2088, distinto pero con el mismo nombre. Como en la Argentina, se da en Chile la inconsecuencia de los rótulos.

1016. Quinta en si, cuarta en mi, tercera en sol sostenido. Todas las cuerdas al aire producen sonoro acorde de mi mayor; con poco se obtiene también el de dominante. Tres veces tomé esta afinación: dos en las sierras de Córdoba y los dos ejecutantes la llamaban “por música”; y una en San Luis con el rótulo “para mi”. Esta vez el nombre corresponde a la intención del temple.

1007. Quinta en si bemol, cuarta en mi, tercera en sol sostenido. No hallo sentido a esta afinación, y estoy seguro de haberla tomado bien. Tal vez el ejecutante –un anciano de cien años– se equivocó. A veces un temple que parece absurdo se aprovecha bien mediante raras posturas en la segunda o tercera posición. El anciano lo llamaba “por música”, y esto me induce a creer que es como el anterior de igual nombre, con la quinta en si natural.

71. Sexta en fa, quinta en si bemol, segunda en do. Para melodías bimodales. Se obtiene fácilmente el mayor si bemol y su dominante; la dominante del menor (re) y la tónica del menor (sol). Para hacer este acorde el ejecutante toma la tónica en la sexta con el pulgar, desde el lado contrario. Nombre: “para sol menor”. Bien. Lo anoté en Jujuy.

1818. Sexta en sol, quinta en si, prima en re. Todas las cuerdas al aire para sol mayor; pisando segunda y tercera se obtiene la dominante. Lo recogí cuatro veces: tres en Córdoba y una en San Luis. Nótese bien, las cuatro veces con nombre distinto: “por música”, “por falso medio dos”, “por alemán” y, el de San Luis, “por falso medio bajo”.

377. Sexta en sol, quinta en si bemol, segunda en do. Para bimodales. Cómodos sol menor, su dominante y el relativo mayor. Lo tomé una vez en Jujuy (66), otra en Tucumán y dos en Córdoba. Uno de los ejecutantes cordobeses lo llamó “por medio tres”.

1118. Sexta en sol, quinta en do, cuarta en mi. Facilita los acordes de do y sol. en San Luis, donde lo apunté, el guitarrero lo denominaba “por música”.

1014. Sexta en sol, quinta en sol, prima en re. Todas las cuerdas al aire dan el acorde de sol mayor. En estos casos obtienen los otros acordes de la tríada mediante una simple cejilla de pulgar en las divisiones quinta y séptima. Lo anoté dos veces en San Luis (1014 y 1134) y dos en Córdoba. Nombres: uno de los sanluiseños y uno de los cordobeses “por falso”; el otro de los cordobeses, “por falso o tiemple del diablo”.

GRUPO IV

El ejecutante modifica la altura normal de cuatro cuerdas.

233. Sexta en re, quinta en sol, segunda en re, prima en fa sostenido. Con sólo pisar la prima en la primera división se obtiene el acorde de sol sin tercera, es decir, que sirve para el mayor y para el menor; pisando la tercera en la segunda división se consigue sonora dominante. Lo tomé en Catamarca con el nombre de “por falso o igual”.

2061. Sexta en re, tercera en fa sostenido, segunda en la, prima en si. Temple sordo y extraño. Para re mayor. Pisando la prima en la tercera división da el acorde de tónica; pisando la tercera en la primera división y la prima en la segunda, se consigue el de dominante. Es un temple chileno; lo anoté en la isla de Chiloé. Nombre: “baja sencilla”.

2088. Sexta en re, tercera en la, segunda en re, prima en fa sostenido. Para re mayor; todas las cuerdas al aire. Pisando la prima en la primera división y la segunda en la segunda, se obtiene el acorde de dominante. También chileno. Lo apunté en Concepción; la ejecutante lo llamaba “por transporte”. El mismo nombre del temple 2038, que no es igual.

1459. Sexta en re, tercera en fa sostenido, segunda en la, prima en do sostenido. Fácil para la tonalidad de re mayor. Lo oí en San Juan. Además, lo tomé en Valdivia, Chile, donde lo llamaban “por tercera alta”.

A. Quinta en si, cuarta en mi, tercera en sol sostenido, prima en re sostenido. Cómodo para mi mayor. Lo anoté en Córdoba, y el ejecutante lo denominó “medio dos en fas”. La relación de este temple es exactamente igual a la del anterior. Por diferente plan de modificaciones se llega a los mismos intervalos. Sólo he visto dos casos de coincidencia.

1817. Sexta en fa, quinta en do, cuarta en mi, segunda en do. Para fa mayor. Cinco cuerdas al aire dan la dominante; pisando tercera y prima se obtiene la tónica. Lo anoté en Córdoba. Nombre: “medio tres”. Este es el otro caso de coincidencia; dos más adelante veremos el temple letra B, que le corresponde.

1009. Sexta en sol, quinta en do, cuarta en do, segunda en do. Para la tonalidad de do sin dificultades. Lo tomé dos veces en San Luis y una vez en Córdoba. Los dos sanluiseños le llamaban “por medio tres”, y el cordobés, “temple del diablo”.

B. Quinta en si, cuarta en re sostenido, tercera en fa sostenido, prima en re sostenido. Para mi. La dominante con las cuerdas necesarias al aire. Lo anoté en Córdoba, sin nombre. La relación de esta afinación coincide con la del número 1817, que vimos antes.

GRUPO V

Se modifica la altura de cinco cuerdas.

1002. Sexta en la, quinta en do, cuarta en do, tercera en la, segunda en do. Para bimodales. Da el la menor con cinco cuerdas al aire –mejor, pisando la prima en la quinta división–; y con no mucha dificultad se obtiene el relativo mayor. Se consiguen con facilidad otros acordes. No estimo en mucho las ventajas de esta afinación. Procede de San Luis y el ejecutante le llamaba “temple del diablo”

Temple del TIPLE. Todos recuerdan que el Tiple es una guitarra de menor tamaño. Rara vez se encuentra, y en muy pocas provincias argentinas⁴. Tuve ocasión de ver y estudiar el Tiple en Córdoba. Su afinación, basada en la de la guitarra, lleva la sexta cuerda a sol, y la cuarta, re, a la octava superior. Las otras cuatro cuerdas conservan la altura normal.

4 – Asimismo, se ha utilizado en la zona de Cuyo una guitarra de menor tamaño, denominada requinto. (Ver IMEFA, p. 43).

Texto extraído de Los Instrumentos Musicales Aborígenes y Criollos de la Argentina, Carlos Vega, Argentina, 1946.

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Carlos Vega: la guitarra – Parte II