Carlos Vega: la guitarra – Parte II

La Guitarra es un instrumento popular, pero no folklórico. En reciente libro mío ensayé la distinción de ambos conceptos (Vega, 1944: 29-30). Para que algo sea verdaderamente folklórico, es necesario que no sea también urbano. La guitarra que utilizan las clases rurales de la Argentina, responde, exactamente, al modelo que expenden las casas de comercio de las ciudades, y las fábricas urbanas mismas satisfacen hoy, en gran parte, las necesidades de la campaña.

En el interior, aun en pueblos no muy grandes, hubo siempre fabricantes de guitarras. Quedan pocos, ahora. Seguramente no han podido competir con las fábricas de las ciudades; además, la guitarra decae en el interior.

HISTORIA

La importancia de la guitarra en la Argentina reclama tratamiento particular. No es un instrumentos folklórico –ya lo hemos dicho– porque la condición de folklórico significa una limitación de su uso a determinadas clases o grupos o ambientes generalmente campesinos, y la guitarra fue siempre instrumento de las cámaras reales, de la nobleza, de las clases burguesas y medias y de los grupos rurales. Por lo mismo que es un instrumento ´general` e internacional, no es folklórico sino ´popular`, en el amplísimo sentido que esta voz tiene oficialmente y que nosotros preferimos para explicarnos mejor. Hay grandes luthiers que lo construyen para los artistas y –repetimos– grandes fábricas urbanas que lo producen en serie para todos los grupos de cualquier lugar y estrato social. En cambio son folklóricas sus afinaciones locales, sus técnicas y fórmulas de rasgueo, en fin, su sonoridad y sus efectos; es decir, que la guitarra es, en la Argentina, un instrumento español que funciona al modo argentino. Corresponde aquí una amplia información acerca de su historia, y nos parece oportuno añadir aquí un breve ensayo que escribimos en ocasión anterior con idéntico motivo¹.

La guitarra es el más bello y noble de los instrumentos nacionales. Nada comparable a la original eficacia de los cien rasgueos con que da tensión y fuego a la danza alegre; nada semejante a la ternura íntima con que canta la melodía de los estilos y los tristes antiguos; nada como la aptitud con que desenreda las complicadas e ingeniosas combinaciones de punteo acórdico (armonía rítmica) que el nativo solitario repite largamente hasta la embriaguez. En los ambientes rurales antiguos la guitarra fue el gran instrumento de la educación de la sensibilidad. En el aislado rancho de las llanuras, su sonoridad fue la única voz del espíritu.

La guitarra es el instrumento musical de elección en casi toda la República. En el alto noroeste el serrano lo reemplaza en parte y sin ventajas con el expresivo y sonoro charango, mientras confía a la quena enternecedora la melodía sin acompañamiento. En Santiago del Estero y en Corrientes, el arpa noble y apagada comparte o compartió sus funciones; en la segunda mitad del siglo XIX, el acordeón rudo y chillón inició la penetración de la etapa industrial –cantidad contra calidad– y la guitarra se replegó para consagrarse al servicio de los espíritus más delicados y exigentes. Agonizaba en la campaña cuando la vivificó el actual movimiento tradicionalista.

El origen de la guitarra es el origen de toda la gran familia a que pertenece. Esta familia del mango con cuerdas y un cuerpo hueco para resonador empieza muy probablemente cuando el palo curvo del arco musical adopta una calabaza para la resonancia. Ya están ahí todos los elementos –mango, caja, cuerdas– que sentirán posterior desarrollo. La vía de evolución que siguen estos cordófonos con mango es aproximadamente conocida en líneas generales: los pueblos históricos de la

1 – Se refiere a los seis artículos sobre la guitarra publicados en los números 41 al 46 de la Revista Folklore, entre abril y julio de 1963 (ver Bibliografía de los Editores), que el autor decidió incluir -en forma completa y sin modificaciones- en la segunda edición.

antigüedad (los chinos, los hindúes, los semito-musulmanes) reciben de los pueblos prehistóricos cordófonos con mango de fondo abovedado o chato. Esta doble línea es la que engendra la familia de los laúdes (los mandolines, las tiorbas, etcétera) y las cítolas o bandurrias (vihuelas, guitarras y otros). Pero no es posible conocer con exactitud el detalle de los itinerarios que desembocaron en la guitarra de 1400 por entre multitud de formas distintas con nombres semejantes y multitud de nombres distintos para formas iguales (kitra, khitar, chítara, cítara, guiterre, guiterne, guitarra, vihuela, etcétera). De todos modos, ya sabemos de qué se trata: las primitivas con mango fijo se desarrollan hasta lograr las formas y características que nos presentan los grupos instrumentales de la Edad Media tardía. A partir de entonces la historia de la guitarra puede seguirse de cerca.

Definitivamente, es necesario rechazar otras hipótesis que no merecen la atención que se les presta. Kathleen Schlesinger supone que –en dos palabras– la guitarra fue una lira a la cual se le agregó un mango para las cuerdas². Fácil de decir. No vamos a enumerar las muchas razones y hechos que se oponen a esta ocurrencia. En rigor, sólo puede admitirla quien ignore los grupos básicos de los cordófonos. Hay tres modos antiguos de asegurar las cuerdas arriba: un arco o un mástil acodado (arpa sin columna), dos mástiles con un travesaño (lira) y el simple clavijero en el extremo del mango (guitarra). Modernamente, la fantasía de los luthiers ha llegado al colmo de añadirle un mango a la lira, esto es, a duplicar el sostén de las cuerdas, algo así como ponerle caballos de tiro al automóvil. Pero eso no condujo a nada, ni tiene nada que ver con la remota evolución de la guitarra. Por otra parte, desde el momento en que se le añade un ´mango` a la lira es porque el mango existe desde antes, y como el mango no puede existir solo, es claro que ya estaba funcionando en las guitarras y en todos los instrumentos de la familia prehistórica de los cordófonos con mango. Por lo demás, no hay ni que pensar en esos dos mástiles de la lira que se convierten en caja de la manera más misteriosa, ni en muchos otros detalles de transformación que no pueden explicarse de ningún modo.

La forma de caja con talle y mango es muy anterior a la Era Cristiana, pero los antepasados directos de la guitarra no son claramente perceptibles hasta fines de la Edad Media.

En el año 1330 se anota en España y en castellano una primera mención de nombre que parece referirse a la pequeña guitarra antigua. Se encuentra la mención en los siguientes versos del conocido Libro de Buen Amor, del Arcipreste de Hita: “Allí sale gritando la guitarra morisca […] La guitarra latina con estos se aprisca” [Citado por Pujol, 1925: 2000³].

1- Pujol [1925: 1999] presenta una síntesis ilustrada de la propuesta de Schlesinger.

2 Pujol consigna la estrofa 1251 completa: “Allí sale gritando la guitarra morisca / De las boces [sic] aguda é de los puntos arisca / Et corpudo laud que tyene punto á la trisca / La guitarra latyna con esos se aprisca”. (Pujol, 1925: 2000).

Eran dos guitarrillas poco más grandes que el charango, la morisca con el fondo abovedado, la latina (romana) con el fondo chato. Las dos eran orientales y llegaron a España en diferente época, una por Italia y la otra por el África. Por los mismos años del Arcipreste, el “Poema” de Alfonso XI nombra la “guitarra serranista” y nada más. Estos son documentos históricos en que figura el nombre del instrumento, pero mucho antes, no sabemos con qué nombre, las ilustraciones que hacia 1270 se hicieron para las Cantigas de Alfonso X, el Sabio, nos revelan un instrumento con caja entallada y cuatro cuerdas, usual en las cortes castellanas del siglo XIII. (Véase el dibujo). Desgraciadamente, por aquí tropezamos con el nombre de ´vihuela`, que introducirá confusión durante varios siglos y nos acompañará hasta nuestros días como nombre postizo de la guitarra.

Lo concreto es que hacia 1400 hay en España una guitarra de fondo chato, caja entallada y cuatro cuerdas que se llama ´guitarra` y es la bisabuela de la guitarra española y argentina de que disfrutamos hasta hoy.

Detalles de las cantinas 150 y 140
Guitarra morisca y guitarra latina.

La genealogía de los instrumentos musicales nos enseña que obra a todo lo largo, con ejemplar constancia, una ambición consciente de crecimiento que abarca las dos direcciones principales: más sonidos, más volumen. En todo momento, puede contarse con una espontánea tendencia de los instrumentistas al aumento de cuerdas y volumen, pero lo general es que las mejoras se deban a las exigencias de nuevos movimientos artísticos o a la adecuación del instrumento a nuevas necesidades.

La importancia que alcanzó el rasgueo en la Argentina en el siglo XIX nos mueve a decir alguna cosa. Los instrumentos de esta familia –especialmente los del grupo de las vihuelas– se tocaban hacia 1250 de tres modos: con arco, con plectro (púa) y directamente con los dedos. Los dedos son el medio más antiguo, pero los dibujos occidentales más viejos representan a los ejecutantes con la púa en la mano. Para mí, es claro que cuando empiezan a generalizarse una armonía y una polifonía rudimentarias, es decir, cuando hay que añadir bajos o puntear cuerdas no inmediatas, la pulsación con los dedos es mucho más adecuada que el desplazamiento de la púa.

Podríamos decir que, principalmente, la púa es para la melodía; el rasgueo a mano, para la armonía en acordes; y el punteo, para las voces simultáneas. Por lo demás, los dedos no eliminaron el uso de la púa, ni fueron eliminados por ella; ambos recursos se emplean hasta hoy.

En la encordadura antigua, las cuerdas podían ser dobles (como las del mandolín actual), y hasta triples. En la nomenclatura de la época, una cuerda, las dos, o las tres compañeras, se llamaban, indistintamente, ´órdenes`:

Nosotros decimos siempre ´cuerdas` (sencillas, dobles o triples) para evitar confusiones³.

La especie de guitarrilla entallada, con cuatro cuerdas, que aparece en las ilustraciones de las Cantigas de Rey Sabio, hacia 1270, permanece sin variaciones perceptibles hasta 1500. Es un instrumento bastante modesto. Sin duda, fue concebido para la melodía, como el mandolín de hoy, y se atrevió con algún pasaje a dos o más voces (polifonía), pero ya por esos tiempos venía desempeñando otra función especial: la de acompañamiento de la voz u otros instrumentos mediante rasgueos. Después de 1500, a lo largo del siglo XVI, inicia su carrera.

Aquí nos ilustrará la clásica obra de Juan Bermudo, sacerdote, cuya edición definitiva aparece en 1555, con el siguiente pórtico (modernizamos la ortografía y reducimos el texto): “Comienza el libro llamado declaración de instrumentos musicales […] Compuesto por el muy reverendo padre fray Bermudo […] 1555”⁴ .

3- Se refiere exclusivamente al tratamiento de la guitarra, ya que en el correspondiente al charango utilizó y explicó en una nota al pie el significado del término “órdenes”.

4- El título completo es: Comiença el libro llamado declaraciõn de instrumêtos musicales dirigido al illustrißimo señor don Francisco de çuniga Conde de Miranda, señor delas casas de casas de auellaneda y baçã Etc. cõpuesto por el muy reverendo padre fray Iua Bermudo dela ordê delos menores: en el qual todo lo que en musica dessearê, y cõtiene seys libros: segũn en la pagina siguiête se vera: examinado y aprouado por los egregios musicos Bernadino de Figueroa y Chistoual de morales [sic].

El reverendo había tocado el tema años antes, y, sin duda alguna, recogía usos instrumentales anteriores al año 1500. Distingue en su libro “la guitarra a los nuevos” y “la guitarra a lo viejos”, y aclara que esta última “más es para romances viejos y música golpeada que para música del tiempo”⁵.

Se confirma así que la guitarra anterior a 1500 bordoneaba o punteaba acordes para acompañar los romances viejos, y también servía para la “música golpeada”, es decir, que producía el acompañamiento rasgueado para danzas y para otros géneros de canciones. Además, queda claro que “la guitarra a los nuevos” era simplemente la que concertaba dos o más voces, esto es, la polifonía –que se generalizaba por entonces–. La guitarra es instrumento de armonía rasgueado mucho antes de ser polifónico. Estamos viendo que en esa época se cultivaban en la guitarra repertorios populares y, en un plano superior, composiciones artísticas de las que se tocan por música; todo esto, como hoy. Seguramente, la guitarra se extiende a las obras punteadas por influencia de la vihuela, especie de guitarra más grande, que merece gran respeto y favor.

Pero las cuatro cuerdas de la guitarra son pocas, tanto para el rasgueo como para la armonía de acordes punteados o la polifonía, de manera que no deben extrañar las primeras tentativas de añadirle una quinta cuerda. Precisamente, el mismo fray Bermudo recuerda en su obra de 1555 uno de esos ensayos:

“Guitarra hemos visto en España de cinco órdenes de cuerdas. En este instrumento se puede poner la sobre dicha quinta cuerda para la música que anduviere en diez y siete puntos o en más. Fácilmente esta música se puede tañer en guitarra si le pone otra cuerda que esté sobre la prima un diatesaron.” [Bermudo, 1555: Libro 2, Cap. XXXII fol. XXVIII vuelta].

5- “…esta guitarra tiene comúnmente dos temples, uno se llama a los nuevos y otro a los viejos. El temple de la guitarra a los viejos no difiere de esta a los nuevos, sino que la cuarta cuerda suelen abaxar un tono”. (Libro II, Cap. XXXII, folio XXVII vuelta).

A la izquierda: guitarra de cuatro cuerdas, tres dobles y una sencilla. De este tipo era la vieja guitarra que enriqueció Espinel con la quinta cuerda. A la derecha: guitarra con las cinco cuerdas según Marin Mersenne (1636-1637) [Contreras, pág.. 59].

Se trata de una quinta cuerda, pero aguda, a intervalo de cuarta (diatesaron) sobre la más alta. Varios musicólogos europeos han citado este párrafo para invalidar la novedad de la quinta, que añadió después Vicente Espinel, pero nada oscurece su mérito, porque esa cuerda aguda, que desapareció en seguida, no es la quinta grave que agregó para siempre el músico andaluz, ni tiene su significación armónica. La guitarra a los nuevos (moderna, en 1555) tenía las cuatro cuerdas altas de la de hoy (re-sol-si-mi); a cuatro notas por cuerda, dieciséis “puntos” (notas). Por eso, fray Bermudo habla de una quinta cuerda, sobre la cual se puede hacer la nota la al aire (para melodías que tuvieran diecisiete notas o más). La necesidad de esta quinta sobre la prima es melódica, mientras que la de Espinel es el la grave para la armonía. En cuanto a la guitarra “a los viejos”, se afinaba la cuarta en do (do-sol-si-mi).

Hacia 1585-1590, el eminente músico y poeta Vicente Espinel le agregó la quinta baja, que estamos mencionando, en tales circunstancias y con tal acierto en la afinación, que el asentimiento general consagró la innovación. Es la quinta de nuestra guitarra actual, y el propósito de Espinel fue el de facilitar la realización de acordes más completos y numerosos para el acompañamiento. Es decir, que la quinta cuerda grave no se la añade por algo así como un simple crecimiento vegetativo; se le añade porque el ambiente está exigiendo más recursos para mayor plenitud de la armonía en acordes.

Lope de Vega hace decir a un personaje de La Dorotea, en la séptima⁶ escena del primer acto: “A peso de oro avíades vos de comprar un hombrón de hecho y de pelo en pecho, que la desapasionase de estos sonetos y de estas nuevas décimas o espinelas que se usan; perdóneselo Dios a Vicente Espinel, que nos trujo esta novedad y las cinco cuerdas de la guitarra con que ya se van olvidando los instrumentos nobles.” [Lope de Vega, 1948: 43].

6- En la edición de la Revista Folklore Nº 42, se había consignado erróneamente como parte de la octava escena.

“A peso de oro avíades vos de comprar un hombrón de hecho y de pelo en pecho, que la desapasionase de estos sonetos y de estas nuevas décimas o espinelas que se usan; perdóneselo Dios a Vicente Espinel, que nos trujo esta novedad y las cinco cuerdas de la guitarra con que ya se van olvidando los instrumentos nobles.” [Lope de Vega, 1948: 43].

Pues ocurrió que la quinta cuerda dio inmensa popularidad a la guitarra, y la vihuela, más grande y señorial, aunque funcionaba en otro ambiente y en nivel superior, perdió adeptos a consecuencia de aquel éxito. Covarruvias, que hacia 1600 escribía su Tesoro de la lengua castellana (1611), nos da interesante opinión en el artículo “Guitarra”:

“Instrumento muy conocido, y ejercitado muy en perjuicio de la buena música, que antes se tañía en la vigüela, instrumento de seis, y algunas veces más órdenes. Es la guitarra vigüela pequeña en el tamaño, y también en las cuerdas porque no tiene más que cinco cuerdas, y algunas solo son de cuatro órdenes.” [fol. 45v-46r]

Y en el artículo “Vigüela”, Covarruvias complementa el anterior:

“Este instrumento ha sido hasta nuestros tiempos muy estimado y ha habido excelentísimos músicos; pero después que se inventaron las guitarras, son muy pocos los que se dan al estudio de la vigüela. Ha sido una gran pérdida, porque en ella se ponía todo género de música punteada, y ahora la guitarra no es más que un cencerro, tan fácil de tañer, especialmente a lo rasgado, que no hay mozo de caballos que no sea músico de guitarra.” [fol. 209v]

Como se ve por la nota sobre la guitarra, la vieja de cuatro cuerdas siguió viviendo en decadencia tiempo adelante. La nueva, poco después de haber adquirido su quinta cuerda, se generalizó en España, y el doctor Juan Carlos Amat –que antes había publicado un tratadillo para la de cuatro cuerdas– le dedica en 1627, el primer tratado en serio, y la bautiza como “española”, en el extenso título de su libro: Guitarra española / de cinco ordenes, la qual enseña de templar y tañer rasgado, todos los / puntos naturales / y b, mollados, con / estilo maravilloso (…) Y a la fin haze men / cion tambien la Guitarra de qua / tro ordenes (…) Año 1627.

Hermoso ejemplar de una guitarra de cinco cuerdas dobles, tipo que recibirá después la sexta

Rápidamente pasó la nueva guitarra española a varios países de Europa. Ya en 1606 Girolano Montesardo publicó su influyente obra Nouva inventione d`Intavolatura per sonari li 129 balleti sopra la chitarra Spagnola senza numeri e note, 1606, Bologna.” Lo siguieron diversos autores. Unos veinte años después el guitarrista Luis Briceño publicó en París su importante “Método Mui facilísimo para aprender a tañer la guitarra a lo español, compuesto por Luis Briceño (…) MDCXXVII. El italiano Foscarini dio a luz en 1629 sus cuatro libros: I quatro Libri della Chitarra spagnuola, y en 1630 Nicolao Doici de Velasco da en francés y en Nápoles su nuevo método cifrado que reeditará luego en español⁷ .

A esta altura el doctor Amat publica una nueva edición (1639), a la que siguen otras, y Doici de Velasco, entre otros, lanza la antedicha versión española en 1640. Lo interesante de ésta es que nos habla un poco de la guitarra de cuatro cuerdas y añade que “Espinel, a quien yo conocí en Madrid, le acrecentó la quinta, a la que llamamos prima, y por estas razones se llama justamente en Italia, guitarra española.” [Gallardo et alt.: 806). Este párrafo ha presidido el error de quienes creen que Espinel añadió la prima. Como hemos visto, la guitarra de cuatro se afinaba re-sol-si-mi, las cuatro altas de hoy, y Espinel agregó la quinta (la). Es decir que la guitarra de cuatro, instrumento melódico como el mandolín o el violín, pasa a ser instrumento armónico.

7- Nuevo Modo de cifrar para tañer la guitarra con variedad y perfección y se muestra ser instrumento perfecto y abundante por Nicolas DOIZI DE VELAZCO, musico de S. M. y del Sr. Infante Cardenal y al presente del Duque de Medina de las Torres, virrey de Napoles. Napoles por Egidio Longo, 1645. V

Una edición del primer gran tratado de la guitarra española, obra del Dr. Juan Carlos Amat [Contreras, pág. 63].

Estos tratados documentan la aceptación pública de la guitarra española en Europa. La posible omisión de alguno no nos impide ver cómo la guitarra de cinco cuerdas atraviesa el siglo XVII y ya soberana en la segunda mitad, determina el olvido de su modesta progenitora de cuatro cuerdas. Los tratados no la mencionan ya. Fiorentino (1640), Granata (1659) y Corbett (1671) se limitan a la nueva (ya vieja) guitarra española. Un famoso tratado de esta época recuerda todavía a Vicente Espinel. Dice el pórtico: Instrucción de música sobre la Guitarra Española; y método de sus primeros rudimentos hasta tañerla con destreza / y Danzas de Rasgueado y Punteado, al estilo Español, Italiano, Francés, y Inglés […] Compuesto, por el licenciado Gaspar Sanz, Aragones[…] En Zaragoza, Año 1674. Dice el autor en el folio III vuelto: “Los Italianos, Franceses y demás Naciones, la gradúan de Española a la Guitarra: la razón es, porque antiguamente no tenía nada Español, le acrecentó la quinta”… (Estos datos los tomó de Doici de Velazco).

En el siglo XVIII se produce un acontecimiento definitivo para la guitarra española: la sexta cuerda. Hechos de diverso carácter artístico que se producen en Madrid hacia las últimas décadas de ese siglo y trascienden en el orden internacional presuponen y configuran la existencia de un amplio movimiento guitarrístico que se funda materialmente en la añadidura de cuerdas y en sus consecuencias técnicas y estéticas.

En estrecha relación con tales manifestaciones se publica en España –singular suceso– en el solo año de 1799, cuatro métodos para guitarra, no de cinco, sino de seis cuerdas, y se dan referencias concretas a un “estilo nuevo”. Tres aparecen en Madrid y el otro cerca, en Salamanca; lo cual localiza la iniciación del movimiento. He aquí los cuatro:

1) Arte, Reglas y Escalas Armónicas para aprender a templar y puntear la Guitarra Española de seis órdenes según estilo moderno […] por D. Juan Manuel García Rubio […] 1799.

2) Arte de tocar la guitarra española por música compuesto y ordenado por Don Fernando Ferandiere. […] Año de 1799.

Pórtico del método de Don Fernando Ferandiere. [Contreras, pág.94]

3) Escuela para tocar con perfección la Guitarra de cinco y seis órdenes […] Compuesta por D. Antonio Abreu. Año de 1799. 4) Principios para tocar la guitarra de seis órdenes […] por el Capitán D. Federico Moretti. Año de MDCCXCIX.

Portada del método del Capitán Federico Moretti .
[Contreras, pág. 89]

Interesa saber que Moretti publicó en 1792 un folleto para guitarra de cinco cuerdas; hacia 1794 pasa a Madrid y publica su segundo método para guitarra de seis cuerdas. Se encontró en Madrid con un movimiento renovador, y escribe que en 1792, cuando publicó el folleto para cinco cuerdas, “[…] ni aún la de seis órdenes se conocía en Italia”⁸. En rigor, la sexta cuerda es detalle externo y cuantitativo de un suceso estético, y debe insertarse en su contexto para valorar su importancia. La innovación abarca un conjunto de hechos: la vuelta a la técnica del punteado, ahora más amplia y rica; el abandono de la notación por cifra y la adopción de la escritura por música; la añadidura de cuerdas y la preferencia de la tripa como material; un nuevo repertorio de obras y la eliminación de los órdenes de cuerdas dobles. Como se ve, se trata de un complejo movimiento artístico y técnico, reiteradamente proclamado.

Ninguno de los cuatro tratadistas de 1799 se considera introductor de la sexta cuerda, del punteo, del nuevo estilo, etcétera. Hay, sin duda, un iniciador que pensó en añadir la sexta con afinación adecuada, que obtuvo la construcción de nuevos instrumentos, que creó para sus propias pruebas y usó un mecanismo digital y las obras en que se manifestaron sus novedades ante los iniciados y para sus discípulos; es decir, que la añadidura de la sexta cuerda debe haberse producido en Madrid unos quince o veinte años, antes, hacia 1799, ¿Quién presidió ese movimiento?

Un contemporáneo de los primeros discípulos, Mariano Soriano Fuentes y Piqueras (1817-1880), director de orquesta, compositor y autor de varios libros, entre ellos una Historia de la música española (1859) en varios volúmenes, nos va a dar la respuesta:

“El P. Basilio, religioso profesor de la orden del Cister y organista en el convento de Madrid a últimos del pasado siglo, adoptó la guitarra como su instrumento favorito, cuando dicho instrumento no tenía otras pretensiones que la de acompañar seguidillas y tiranas, canciones que formaban moda en el siglo XVIII. La guitarra antes del padre Basilio no tenía más que cinco órdenes, y se tocaba rasgueándola; él le puso siete y 132 estableció el método de tocarla punteada. Este genio músico, gran contrapuntista y sobresaliente organista […]” [Tomo IV, Cap. XXVII: 205].

En fin, no hubo un gran movimiento madrileño que incubaron el maestro, los cuatro grandes y muchos pequeños desde lejanos años hasta 1799 en que la cuádruple publicación de métodos le dio trascendencia general. El Padre Basilio añadió la sexta y la séptima cuerdas; y nosotros consideramos que, en buena lógica profesional, habrá mandado construir, además de su guitarra de cinco, una de seis y luego otra de siete. Es decir, pruebas escalonadas. Esto originó, ya entre sus primero discípulos o émulos, una discrepancia que terminó medio siglo después con la consagración de la sexta. La guitarra, ya clásica, triunfó luego de añadiduras sucesivas hasta la de la cuerda oncena y fue adoptada en todo el mundo.

Esta guitarra conservó su antigua técnica del rasgueo popular, ahora más rico, y se exaltó en el orden artístico. Aguado, Sors, Coste y Giuliani la consagraron desde el primer momento. Tárrega, Llobet, Segovia, Pujol, Prat, Sainz de la Maza y muchos otros –entre los más grandes nuestra compatriota María Luisa Anido– le dieron la elevada jerarquía que se reconoce hoy en todas partes.

Cuando el aficionado moderno piensa en las andanzas de la guitarra en la Colonia no distingue tamaños, cuerdas o aplicación del instrumento. Los documentos que hemos examinado en las notas anteriores, nos revelan, por lo pronto, una guitarra pequeña, de cuatro cuerdas, para melodías, hasta 1600; una mediana de cinco cuerdas, para rasgueos, desde 1600 hasta 1800 –en números redondos para memorizar–, y una guitarra grande, con seis cuerdas, para rasgueos y para punteo con armonía y contrapunto, desde 1800 hasta nuestros días. Todo esto a grandes rasgos.

Puede ser que las primeras costas que alcanzaron los conquistadores desde 1492 hayan conocido la primitiva guitarra de cuatro cuerdas, pero tratándose de la Argentina, es lo más probable que las que pudieran haber llegado hayan sido desplazadas por la guitarra mediana de cinco cuerdas que se creó en España hacia 1585-1590 y se popularizó hacia 1600. Recuérdese que nuestra ciudad de Córdoba se funda en 1573, y Buenos Aires en 1580, y que –excepto Santiago del Estero– la mayor parte de las capitales del interior se instalan por esos años.

8 – El párrafo completo de Moretti es: “Aunque yo uso de la Guitarra de siete órdenes sencillas, me ha parecido más oportuno acomodar estos Principios para la de seis órdenes, por ser la que se toca generalmente en España; esta misma razón me obligó a imprimirlos en italiano en el año de 1792 adaptados a la guitarra de cinco órdenes, pues en aquel tiempo ni aún la de seis se conocía en Italia”. (Moretti, 1799: Nota al pie 1 del Prólogo (s/nº pág).

Hasta este momento no hemos podido hallar ni han aparecido documentos sobre el uso de la guitarra de cuatro cuerdas en Iberoamérica anteriores al año 1600. Sin duda, parece haber sido un instrumento secundario e insuficiente al lado de la vihuela –que era más completa para acompañamientos en acordes–. Pero muy poco después de ese año, ya la guitarra con sus cinco cuerdas y la fácil técnica de su rasgueo simple, empieza a mencionarse en los documentos coloniales.

El 23 de octubre de 1617 se inscribió en Lima en una importante compañía de comediantes una muchacha de doce años, Juana de San Roque, que intervendría como actriz y, además, –dice el contrato– “cantará en guitarra y harpa todas las letras y tonos que se le dieren y baylará lo que mexor pudiere”⁹. Basta con pensar en que la niña tuvo un maestro de guitarra, para entender que el instrumento pasó a las Indias tan pronto como se popularizó en España.

La primera noticia histórica directa sobre esa guitarra en la Argentina es de 1608. Se encuentra el dato en un archivo de Córdoba que revisó el Padre Grenón y está en una lista de adquisiciones que se hicieron para el niño Nicolás García. Dice, simplemente: “una guitarra de ébano negro” (Grenón, 1929: 6). Curiosamente, un niño y una niña son los primeros guitarristas conocidos hasta hoy. Tiempo después, allá por 1650, un cantor colonial, el Sargento Cubas, fue acusado de informalidad, pues, “inmediatamente acabados los Oficios divinos, se fue a una boda y en ella cantó a la guitarra” (ibíd., pág. 12). Sin duda es otra vez la guitarra de cinco cuerdas que está gozando de gran aceptación en la Colonia.

A mayor abundamiento, en una rendición de cuentas de 1656 consta que se remataron “14 mazos y medio de cuerdas de guitarra” [ibíd., pág. 13¹⁰]. También es de un archivo de Córdoba la interesante nota siguiente. Un general guitarrista llamado Gregorio Luna aclaró en su testamento de 1676 que “el teniente José Sánchez de Loria me es deudor de una guitarra grande, hecha en el Brasil.

9- No hemos podido identificar la fuente de esta cita.

10- En el artículo correspondiente de la Revista Folklore se lee: “veinte mazos de cuerdas de guitarra”. Probablemente se trata de una confusión con la fecha consignada por Grenón para esta referencia: “…fechada en 20 de mayo de 1656…” (Grenón, 1929: 13). V

La cual la empresté al susodicho y no me la ha devuelto más aunque se la he pedido muchas veces.” (ibíd, pág. 15). Queda documentado el fervor por el instrumento y su éxito en Sudamérica. Está funcionando una lutherie en el Brasil, y la importación no fue accidental.

Debió ser muy grande el prestigio de la guitarra acompañante. Tanto, que hasta fue prohibido su uso después de la Oración. Un párrafo, de 1690, es notable. Dice que: los pulperos “no consientan desde la Oración para adelante en ninguna manera ayga en dichas pulperías bulla de gente, corrillos, ni conversaciones y más con guitarra, ora sean negros, negras, indios, mulatos, mulatas, mestizos, mestizas y mozos españoles (ibíd., pág. 16).” Todo el mundo podía ser guitarrero.

Sin embargo, no se ha conservado en la Argentina ni una sola guitarra de cinco cuerdas¹¹, ni hay un solo dibujo antiguo que la represente, ni un documento que hable en concreto de esta guitarra que se colocó entre la antigua de cuatro y la moderna de seis; pero hay dos siglos (1600-1800) en que, superada la de cuatro y no creada la de seis, la guitarra de cinco cuerdas –grande o chica, mencionada o no– fue la gran guitarra del criollo colonial argentino y americano.

A partir de 1800 la guitarra de cinco cuerdas es superada a su vez por la de seis, y este agraciado y noble instrumento, generosamente recordado en documentos y dibujos, añade al suyo propio el nombre de “vihuela” y es, durante todo el siglo XIX, el compañero del argentino culto y del gaucho clásico. En el año 1823 el inglés Robert Proctor, que conoció nuestra campaña, escribió: “casi todos los paisanos de aquella tierra tocan ese instrumento” [Proctor, 1920; 20-21]; y Ventura Lynch confirmó en 1883: “Creo que no existirá un gaucho que no sepa por lo menos rascar un gato.” (Lynch, 1925; 14).

11- Ver, aquí, nota de los Editores nº 15.

Texto extraído de Los Instrumentos Musicales Aborígenes y Criollos de la Argentina, Carlos Vega, Argentina, 1946.

Continuar leyendo:

Carlos Vega: la guitarra – Parte I