Julián Aguirre

28 de enero de 1868, Buenos Aires.

13 de agosto de 1924, Buenos Aires.

Julián Aguirre nació el 28 de enero de 1868, en el corazón mismo de Buenos Aires1[…]

Hijo de un vascuence, Juan Aguirre, y de una argentina, Lorenza Díaz, pasó apenas unos años en el país y fué inmediatamente llevado a España.

El aire tarraconense, impregnado de una antigüedad de origen en las estirpes lígures y pirenaicas, le templo la niñez en la diafanidad de las alturas y en la belleza de lo cimero.

A los cuatro años, el paisaje montañés es cambiado por el metropolitano, y Juan Aguirre instala en Madrid un lujoso negocio de pianos.

El amor a la tertulia, tan propio de la idiosincrasia madrileña, reúne en la trastienda de Juan Aguirre (que no tiene otro mérito que el de ser el dueño y un buen hombre español) a aquilatados espíritus de la España finisecular, entre ellos dos señalados por la inmortalidad: el émulo de Velásquez en los sondeos del alma hispánica Benito Pérez Galdós, y un catalán, pletórico de sonoridades nuevas, que dará fisonomía española al arte del piano y que se llama Isaac Albéniz.

Albéniz, pueril, socarrón y eufórico2, se hace compañero de juegos del niño Julián; el juguete será el piano, la diversión la música. Y en son de juego las manos pequeñas del niño lo introducen en el mundo de la música.

Pérez Galdós, tan acostumbrado a descubrir la íntima persona en los tipos humanos, señala la cualidad artística del niño y, dados los consejos y evidenciando la disposición y la vocación especial de Julián, Juan Aguirre deja que su hijo se oriente hacia la música, y ya niño, lo hace ingresar al Real Conservatorio de Madrid, llamado más propiamente Conservatorio Nacional e instalado, con su bello teatro interno, desde 1830, en un anexo del Teatro Real.

El ambiente liberal, contradictorio y activo del conservativo madrileño, debió pesar favorablemente en el desarrollo de las facultades expresivas del niño.[…]

El conservatorio madrileño fué entonces para Aguirre de una eficacia imponderable, ya que, desde adolescente, recibió en él, el bautismo regenerador y la doctrina perfecta de lo que debe ser el arte «nacionalista»; tipo de arte que aparece en un momento ascensionalmente crítico de la evolución de Occidente y que sirve para especificar, más que la limitación localista, más que la fisonomía geográfica y más que el dato exótico o colorístico de una raza, el universalismo concordante y unificador de un pueblo3.

1Todos los datos biográficos fueron comunicados gentilmente por la esposa del Maestro, Margarita Del Ponte de Aguirre.

2J. F. Giacobbe: Albéniz. Revista El tamboril, NQ 5. Buenos Aires, 1943.

3Sobre el origen ético-estético del nacionalismo en arte he tratado en los libros: Rossini (Ricordi Americana. Buenos Aires, r943), en Chopin (Ricordi Americana. Buenos Aires, x944), y sobre todo en una clase: Introducción a la música italiana del z800, dictada en la «Dadte Alighieri» de Buenos Aires.

En el Conservatorio, Aguirre estudia piano y composición. Los cursos de piano los cumple con un maestro de prieta procedencia germana: Carlos Beck y con él se inicia en el conocimiento de los clásicos y románticos, sobre todo en Bach, Schumann, Schubert y Chopin, que le acompañarán en su sensibilidad durante toda su vida.

Con Emilio Arreta, que era un vástago del «divismo» italiano ochocentista injertado en el canto español y que había dado a la escena además de La estrella de Madrid, Llamada y tropa y La Guerra Santa, su perdurable, aún hoy, Marina, y que cargado de títulos, de puestos y cruces honoríficas, no había perdido el entusiasmo artístico de sus años de pobre bohemio en Milán, con Arrieta, caballero de noble cuño popular, Julián Aguirre estudia armonía y composición. Un tipo de armonía y composición muy llano y muy realista, sin vacuas abstracciones de las que empezaban a llegar a España de allende los Pirineos y desde el incipiente wagnerianismo triunfante. Una armonía limpia y directa, y una composición escolástica pero aprovechable, es todo el tesoro práctico, que ese Arrieta promotor de tanto aplauso en las masas, da al adolescente argentino, que había vuelto, como todo vuelve a su origen, a la fuente de su estirpe.

Entre los 15 y 16 años la modalidad artística de Aguirre se manifiesta y gana el primer premio de piano y composición. Pero entretanto, el padre, celoso del futuro seguro de su hijo, lo hace estudiar para seguir una carrera más práctica que la música, y Julián, divide su vocación artística con la imposición paterna y entra a la Facultad de Derecho. Pero el arte, con su fuerza imperiosa y prepotente, lo absorbe por completo y decide dejar toda clase de estudios para dedicarse totalmente a la música.

El padre se cree con derecho al reposo y viendo que Julián ya tiene 18 años graduados por varios diplomas y estampillados por varios primeros premios, decide que el hijo saque provecho de ellos. Julián Aguirre deberá ganar para mantener su vida y la de los que hasta entonces la habían sustentado.

El joven se presenta entonces a su maestro de piano, Beck, y le expone los deseos paternos: volverán a la Argentina, y él, trabajará en donde encuentre: teatro, confitería, salón. Beck no quiere creerlo, él había soñado para su alumno el aplauso de Berlín y Viena, hasta que el mismo padre de Julián, personalmente viene a ratificárselo: la familia Aguirre volverá a Buenos Aires. Beck oye enmudecido; de repente su ilusión rota reacciona, y volviéndose furia justamente incontenible, comienza a zamarrear a Juan Aguirre y mientras grita con una indignación viva: «bárbaros, bárbaros, bárbaros», a fuerza de empellones lo arrapa fuera de su estudio.

Ese gesto fué la firma más valiosa y auténtica que aquel maestro podía poner como clasificación de admiración, de esperanza y de fe artística, en los méritos de su alumno bienamado.

Y con esa despedida desentonada, que era, también la certeza de un buen augurio, los Aguirre vuelven a Buenos Aires.

Julián Aguirre volvía, en sus diez y nueve años, maduro de tradición multisecular, acrisolado en una sana técnica y purificado de teorías exóticas e internacionalistas. El bien de su patria que no había vivido, lo había gozado de modo indirecto, en la raíz misma de la estirpe madre. Ahora, iba a dar de cara con su tierra natal y la semilla transatlántica que traía en el alma, iba a florecer con flores de canto virgen, junto a la orilla del río acaudalado.

Buenos Aires de 1887. Un asomo de cúpulas redondas limitando una inmensidad inconfinada, sobre unas barrancas ribereñas que dan a un río, para la vista, inconfinado también. Una línea simétrica de casas llanas, perezosamente levantada, sobre la llanura envolvente de la pampa. Una ciudad fluvial, aun sin puerto, arrellanada entre un infinito de tierra y un infinito de agua, puente civil entre lo autóctono y lo ultramarino, lugar en donde se daban de mano las distancias de todas las ausencias y todos los encuentros.

¿Qué debía parecer aquella Buenos Aires, vieja en su novedad centenaria, a los que venían desde las metrópolis milenarias de Europa; aquella ciudad a la cual se entraba casi sin verla desde la lejanía; aquella ciudad sin rostro sobre el horizonte? […]
¿Qué debió parecerle a Julián Aguirre su ciudad madre, en esa humillación topográfica del primer encuentro, comparada con el orgullo montañés de los Pirineos, o la escenográfica hidalguía imperialista de Madrid?
Su música nos lo revelará más tarde, cuando aparezca en ella la primera novedad que ofrece al sentimiento puro la configuración argentina: la espaciosidad. […]

Para Aguirre,[…] el choque y la confluencia entre el mundo que dejaba y el mundo que encontraba, entre la sensibilidad peninsular y la sensibilidad ribereña, fué tan benéfico que le decoró de canto su arte.

Por eso, si bien ya desde joven empieza a actuar en un ambiente de posición cultural y artística sobresaliente, su oído y su voz quedaron lealmente ligados al nuevo módulo que desde la misma tierra le llegaba a través de las voces populares. Su acercamiento a Albéniz, las altas enseñanzas de Pedrell que fluctuaban en el aire de toda España, habían cuajado en él y la linea artística que debía seguir, estaba determinada, más allá de todo sistema y toda teoría, en el meollo mismo de su personalidad.

Pero la Buenos Aires de 1887 se fué transformando con una fuerza de marejada. Afirmándose en su jerarquía de capital, si no podía consumirse en altura se iba a ampliar en la extensión robándole imperio a la pampa.

Y con el progreso de la ciudad, (que importa siempre un progreso del espíritu), la música también progresó. Los tímidos balbuceos de la música durante la independencia, la dictadura y la confederación, se iban transformando poco a poco en voz ansiosa de arte. […]

Con la llegada de los fenómenos canoros y las representaciones operísticas el deseo de progresar y tener algo semejante, mueve a perfeccionar los estudios. En 1872, Juan Mandarini funda el instituto Musical San Martín y, poco a poco, nombres y más nombres de la más pura cepa italiana van impartiendo la cultura necesaria para consolidar las bases técnicas de una expresión independientemente (sea inspirativa o ejecutiva) argentina. No podrían callarse cuatro nombres que tienen una gravitación inconmensurable en el desarrollo musical argentino: Pedro Melani, Ferruccio Cattelani, Hércules Galvani y Clementino Del Ponte que fué suegro de nuestro Julián Aguirre. […]

Indudablemente, en la fina percepción del músico, más que el choque del ambiente social, más que el choque del plano cultural, más que todo aquello que es accidental de un tiempo y un acto, le había impresionado el alma misma del paisaje sensitivo de su tierra; en primer lugar, la espaciosidad infinita, que comunica al hombre elementos de misterio y de fuerzas vírgenes, y en segundo lugar la ingenuidad misma de ese paisaje en el cual los hombres y las cosas se mueven y, actúan con un sello de prístina sencillez, como todo aquello que tiene sobre sí, las señas de un principio o del origen de las cosas.

Y así, ajeno a los fascinantes mirajes que atraían y embriagaban el ambiente, Julián Aguirre se abstrae en un aparte de la vida expresiva de entonces, y haciéndose puente, entre el canto que late en la periferia o que viene desde los bajos fondos, en los cuales las ausencias de todos los horizontes mediterráneos claman su sentimiento en una forma de intensa reverberación universal en el campo de lo suburbano: el tango4, Julián Aguirre con la diafanidad reflexiva de un espejo y la conciencia de un artista predestinado, fija la base normativa de su arte: la sinceridad, que en su caso, es «su» sinceridad de hombre que se reconoce en la etnofonía de su pueblo.

Y no se suma a ninguna de las corrientes en boga, ni a la teatralidad triunfante, ni al conservatorismo organizado como profícuo medio de explotación. Es nada más que un distinguido maestro de piano y un compositor de trozos pequeños sin arrebatos y sin virtuosismo efectista, que a veces se confunden con las cifras, los estilos milongueados, el canto que el carrero silba o canta en las largas jornadas que empiezan y terminan con la luz o que tienen reminiscencias de tangos milongueados en los patios de ladrillos o en los altos corredores de madera de Barracas y la Boca. […]

En 1901, se casó con Margarita Del Ponte, hija de su gran amigo el pianista y maestro ya nombrado Clementino Del Ponte y no subentra en él, por aquellas necesidades inherentes al cambio de estado social ninguna variación en su modo de ser artístico.

4J. F, Giacobbe: Valoración estética de lo argentino: Valores suburbanos.

La armonía de su hogar, la comprensión mutua lo ayudan a perseverar en su aparentemente modesta pero limpia línea de arte. Lleva una vida de pequeños placeres, de intimas satisfacciones, a veces rozando la estrechez pecuniaria, pero siempre digna, afectiva, leal y franca.

Da lecciones durante diez arios en el Conservatorio de Alberto Williams. Es un maestro vivaz, preciso y simpático. Tenía un perfil de recta línea vasca; una nariz imperativa y unos ojos que modulaban sin ficción todos los estados de su alma; en más de uno de sus retratos tiene una mirada penetrante de halcón real, en otros una clásica mirada renacentista y en otros la de una complacida timidez.
Era cordial y amable hasta en aquellos momentos en los que el hábito cotidiano inclina a ser desatentos y hoscos. Sabía vivir la vida de la ternura y de la delicadeza con aquella jerarquía que sólo pueden tener los artistas verdaderos y por ello era agradecido y generoso.

Le dolía decir lo que podía molestar al prójimo con dureza o con angulosidades hirientes. A una alumna que no tenía ninguna disposición para ser pianista le repetía a menudo: «Dedíquese Vd. a leer, venga Vd. a mi casa y le prestaré bellos libros de literatura». La joven, que no era retardada ni terca entendió la insinuación y se hizo literata, ganando con ello las dos artes.

Tenia una predilección gozosa por la pintura y era un lector ordenado y constante, leyendo a franceses e italianos en su idioma original. Contertulio de alto estilo, sabía mantener el interés de un tema con intensidad y con galanura. Durante el tiempo que Anatole France estuvo en Buenos Aires, Julián Aguirre fué el invitado habitual en sus charlas íntimas y sabrosas.

Pero todas las satisfacciones y todas las complacencias, no lo desquiciaban, así como no lo atraían ni la fama conseguida a menudo por condescendencias degradantes, ni el aplauso que viene de la camarilla obsecuente y engañosa.[…]

En aquel período que va desde 1900 a 1918 […]; período en el cual […] el arte pasa de extremo a extremo sin asirse a ninguna actitud justificable, Julián Aguirre no se deja atraer por ningún canto de ninguna sirena teórica, ni por ningún snobismo crítico.


Fué el momento de las grandes consolidaciones argentinas. […]


Mientras la ciudad procede poco a poco hacia lo alto y se va borrando de su límite la semblanza de la gran aldea y en la periferia se arman las grandes fábricas, es decir mientras el triunfo de la construcción de la nueva ciudad se plasma, surgen de este, conjuntamente con las nuevas generaciones de valiosos intérpretes, los nuevos compositores que deben crear la música de la ciudad. […]

Tal sucede entonces en Buenos Aires. Cuando ninguna necesidad del espíritu nacional se había volcado en el canon de la ópera, cuando aún la ópera no era una extrinsecacion artística de alma argentina, se levanta uno de los vals bellos y cómodos teatros del mundo, el teatro Colón.[…] Un teatro de ópera se levanta sin la base de compositores de ópera, así, como si la naturaleza procediera primero a formar la cáscara cerrada del huevo, y después se tomara el trabajo de tener que llenarlo sin abrirlo. […]

Y por lo mismo que sucedió así, aquella generación de músicos, que fué la que aseguró el camino para la siguiente, tuvo que luchar con árduas dificultades: la ausencia de cantantes idóneos para cantar en castellano; la escasez de libretistas prácticos en los secretos del género; la falta de tradición en la historia del espíritu hispánica de un tipo de ópera en el cual poder inspirarse; la falta de característica lírico-heroica de aquellos personajes con los cuales se debe urdir un espectáculo operístico; el gusto imperante del público, y más que todo ello, la falta de fe ambiente, que agrandaba con vista de buey todo lo ridículo y bisoño que todo ensayo comporta. Fué entonces aquel, un momento en el cual el espíritu argentino, midió la dificultad que hay para llenar, en arte, un huevo cerrado, sin romperlo.
 
Considerando Julián Aguirre su capacidad y la capacidad de su estro, y más aún, comprendiendo tal vez, que en la historia del espíritu nada procede por saltos y que del vacío no puede crearse algo, no se dejó vencer por la tentación del Colón y no hizo óperas. Se complació en cambio en hacer críticas del Colón, lo que, a primera vista, es mucho más divertido.
 
Pero entretanto[…], él seguía escribiendo su obra menuda, tan menuda que a veces diríase corpuscular, pero llena de una frescura iridiscente y amigable.
 
Y creía tan poco en el mérito de su obra, que cuando Ninon Vallin, Felia Litvinne o Gilda dalla Rizza, hacían conocer en Europa sus cantos argentinos, él se creía en el deber de escribirles o dedicarles nuevos cantos en francés o en italiano, para demostrar en obras su agradecimiento.
Así componía con un desorden inspirado y pintoresco.

Los innumerables manuscritos que de él quedan, todos despojos y fragmentos de inspiraciones indefinidas, nos muestran su proceso compositivo.[…]

Julián Aguirre fijaba siempre la idea de un «final» de trozo, (final que no nos asegura que en la mente del artista no estuviera ya construida en potencia toda la obra) y después que este final se había concretado, escribía el trozo. Los trazos caligráficos de Aguirre son de un voluntario desorden, de aquel desorden que surge de un acelerado imperativo de la inspiración y que obliga a desentenderse de toda discipliná expositiva y sistemática.

Las ideas musicales le venían más a menudo de un estimulante poético que de una pura idea sonora, desprendiéndose de ello su disposición a las formas breves del tipo canción más que hacia las formas que exigen un desarrollo lógico y una elaboración estudiada del tipo instrumental-sinfónico.

Trabajaba casi siempre de mañana, después de haber hecho su técnica pianística o en todos aquellos momentos en que las ideas sonoras lo apremiaban.

Era, además, un innato improvisador y es común oír decir a gente responsable que lo ha oído, que lo más bello de su espíritu es lo que se ha llevado consigo y que no ha escrito jamás.
Tal vez, como para muchos instintos sinceros, el proceso gráfico y la tarea de transcribir la emoción sonora en signos inteligibles, pesaba al temperamento espontáneo y fluente de Julián Aguirre. 

De allí que se sintiera tan cómodo en la improvisación e improvisara rodeado de sus seres queridos, tal como hacía Chopin en sus veladas íntimas de París.

Era, en su obra y en su inspiración de una innata y exquisita timidez; el hecho de que nunca fué un virtuoso teniendo tantas condiciones de pianista y de maestro de piano nos lo delata, tanto, como el hecho de que amara a ese alto exponente del romanticismo occidental que es Roberto Schumann, buceador de las más recónditas timideces y de los más hondos desvelos.

Así, entre la vida afable de la familia, la composición sin urgencia, la regularidad de las lecciones y atarugándose los días de cigarrillos pasó los años más cumplidos de su existencia, fijo en su posición estética y en la confianza de su sentir. […]

Julián Aguirre y sin desrancharse de su ambiente, es decir, sin segregarse de él, siguió con su estilo criollo y bonaerense, familiar y menudo. Y quien sabe, cuántos de aquellos «que escribían para el futuro» su «música moderna» o su «música argentina a la moderna» y que hoy son apenas un nombre, no le habrán tenido conmiseración. Porque así es el temple humano y tan diversa la justicia de la historia que se empeña en humillar al soberbio y exaltar al modesto. Y ninguna exaltación por mérito de arte leal a su tierra es más justa que la que se da en Julián Aguirre.

Así, con esa consecuencia de principio y esa unidad de emoción llegó al arlo 1924.

El 25 de julio de ese año, Ernesto Ansermet va a visitarlo una tarde y le expone el plan de su instrumentación para el Gato. Aguirre de pie al lado del piano lo oye poseído de una grata satisfacción, tan evidente, que parece un transfigurado. Su esposa, muy discretamente se le acerca y lo llama a la realidad, y él, con esa voz conmovida de los grandes momentos le murmura: «Esto es el regalo de toda una vida».

Ansermet termina su visita. Aguirre lo acompaña hasta abajo y cuando quiere subir la escalera no puede hacerlo. El primer ataque de angina le atenaceaba el pecho. Llama a su esposa, y ayudado por ella, a quien llamaba con tierna camaradería «Madrecita», sube a su cuarto. El mal pasa, y reacio como era a toda intromisión médica, vuelve a su vida cotidiana sin temor y sin cuidados.

El ritmo ordenado de sus días se sucede invariable corno antes: la mañana para él y su arte; la tarde para sus alumnos; el crepúsculo para su habitual partida de ajedrez y la noche para ,los de su corazón.

Un miércoles, tres semanas más tarde, mostró una rara inquietud en idas y venidas amablemente celadas. Hacia el atardecer fué al club de ajedrez, inició la partida con su cordialidad acostumbrada y al final, al querer levantarse, la muerte lo tumbó con una sonrisa agradecida en los labios.

Era el 13 de agosto de 1924.

Buenos Aires y el canto argentino perdían su primer aedo.

De él se pudo escribir con veracidad que: «Era un hombre sincero y un artista más sincero aún5«. Solamente la emoción y una plenitud de belleza pusieron su mano sobre el papel. Y con ésto: plenitud de belleza, puede definirse la vida interior de Julián Aguirre. Pasó por la tierra viviendo extraordinariamente lo que en tan alto grado poseía en su interior, y ese interior lo envolvía de tal modo que parecía que lo aislaba y lo defendía de la vulgaridad o de la torpeza diaria». «Y así pasó Julián Aguirre su vida tan simple que casi no tiene historia y tan bella que no parece una realidad».

5Margarita Del Ponte de Aguirre: La vida de Julián Aguirre. Revista Ars, N9 2. Buenos Aires, 194o.

Texto extraído de Julián Aguirre, Juan Francisco Giacobbe.

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